„Tarantino folyton rá hivatkozik” – interjú Daniel Kehlmann-nal új regényéről, egy nácikkal megalkuvó rendezőről és Tarantino kedvenc színészének tanácsáról

Georg Wilhelm Pabst, a nagy német filmrendező több mint harminc éves rendezői pályafutása során közel negyven filmet rendezett, ezekből ma négyre-ötre szoktuk azt mondani, hogy időtálló klasszikusok. Ott van a Bánatos utca Greta Garbóval, az Egy perdita naplója és a Pandora szelencéje Louise Brooks-szal, vagy a Balázs Béla közreműködésével készült Koldusopera. Gondolom, a maradék harmincötöt is végig kellett néznie, ha már úgy döntött, Pabst életéről ír regényt. Küzdelmes volt?

Azért a többit se mondanám rossznak, a nagy többségük ugyanis jó, ha nem is kimagaslóan jó film. Pabstnak, ahogy én látom, az említett klasszikusok mellett is van legalább tíz lenyűgöző filmje. A huszadik század első felének legnagyobb rendezői közé tartozik, efelől semmi kétség. 

A maiak közül például Quentin Tarantino folyton rá hivatkozik. Nézze csak meg a Becstelen brigantykat. 

Az említetteken túl tudom ajánlani a Piz Palü fehér poklát, ezt a furcsa filmhibridet, ami egy ma már nem létező műfaj, a hegymászófilm egy korabeli szép példája (Pabst a hegymászós filmek mestere, Arnold Fanck társrendezője volt). Pabst Koldusoperája pedig a legjobb Koldusopera-produkció, amit valaha láttam, pedig sok-sok színházi változatot láttam. Vagy ott van a Paracelsus című filmje, amit a nácik alatt forgatott és fontos szerepet játszik a regényemben is. Szerintem ez is a jók közé tartozik. Persze sok felejthető filmet is készített. Pabst nem vetette meg a pénzt, szerette a jól fizető megbízásokat, sok ilyet is csinált. De nem mondhatnám, hogy akár egy igazán rossz film is lenne köztük.

Az A Modern Hero sem rossz film? Ez volt Pabst hollywoodi tartózkodásának egyetlen kézzelfogható eredménye, amiről a regény amerikai fejezetében igen lesújtóan nyilatkozik. A nagy német filmrendező Hollywoodban csupán egy volt az európai emigránsok közül, ráadásul Pabst alig beszélte a nyelvet, a regényében legalábbis azon aggódik, hogy ne tűnjön fel, mennyire csapnivaló az angolja. Jobb sora lett volna Hollywoodban, ha beszéli a nyelvet?

Azért azt ne feledje, hogy a regénybeli Pabst alakja jórészt az én kitalációm, nem tudom, jól vagy rosszul beszélte-e az angolt, mindenesetre az ő generációja nem az angoltudásáról volt híres. A francia sokkal inkább elterjedt volt akkoriban a közép-európaiak körében, angolul nem beszéltek valami jól. Így volt ezzel a nagyapám is, aki még magyarul is tudott valamennyit. Beszélt szerbül is, beszélt franciául is, de angolul egy szót sem. Úgyhogy az én Pabstom sem beszél jól, sőt alig beszél angolul. De ez az én kitalációm.

Szinte minden filmjét láttam Pabstnak, de pont ezt az egyetlen amerikai filmjét nem, egyszerűen beszerezhetetlen, sehogy sem tudtam hozzájutni. Annyi azonban bizonyos, hogy Pabst kénytelen volt a hollywoodi stúdiórendszer játékszabályai szerint eljárni, még csak azt sem engedték, hogy maga vágja meg a filmjét.

Nem ő választotta ki a színészeket, még arról sem ő döntött, hogy hova helyezze a kamerát. Németországban nagy művésznek számított, az a fajta rendező volt, akit a franciák később szerzői filmesnek neveztek. Odahaza mindenben ő dönthetett, Hollywoodban szinte semmiben. Mindezek dacára a film bukásáért persze őt okolták. Sok európai filmrendező járt hasonlóképpen.

Visszatérő poén a könyvében, hogy boldog-boldogtalan azzal bókol Pabstnak, hogy micsoda remekmű a Metropolis. Máskor meg a Nosferatut tulajdonítják neki, hogy milyen klassz az a „vámpíros filmje”.  A vámpíros filmet Murnau, a Metropolist pedig Fritz Lang rendezte. Lang is Hollywoodban kötött ki a nácik elől, Pabsttal ellentétben ő ott is maradt, és Fritz Lang amerikai filmjeit ma éppúgy klasszikusként emlegetik, mint amiket még Németországban forgatott.

Fritz Lang olyan akaraterővel bírt, hogy sikerült neki, ami sokaknak nem, hogy végül ő idomította magához Hollywoodot, és nem Hollywood gyűrte le őt. Lang Amerikában is maradandó filmeket rendezett, de Pabstból hiányzott az az akaraterő, ami Langban megvolt. És szemben Langgal, Pabst visszamegy Európába és végül a náciknak, Goebbelsnek készít filmeket. Erről a korszakáról szól a regény. A történet szörnyű iróniája, hogy a nácik alatt Pabst olyan nagy alkotói szabadsággal rendelkezett, amit Hollywoodban nem kapott meg. Ez a szabadság persze elfogadhatatlan kompromisszumokkal járt együtt.

Míg Fritz Lang vagy Murnau neve ma is jól cseng (a Nosferatuból Werner Herzog után most épp Dave Eggers készít remake-et), Pabstot mintha elfelejtették volna. Mindhárman a múlt század húszas éveiben értek a csúcsra – volt Pabstban valamiféle kisebbrendűségi érzék a két vetélytársával szemben?

A húszas években Pabst nagyjából egyenrangúnak számított Langgal és Murnauval, semmi oka nem volt rá, hogy kevesebbnek gondolja magát náluk. A megítélése a második világháború után romlott meg látványosan, amiért visszatért Ausztriába, illetve Németországba és a nácik alatt készített filmeket. Lotte Eisner, a nagy filmtörténész és kritikus például mélységesen haragudott Pabstra, amiért visszament Németországba. Eisner nagy név volt, A démoni filmvászon című könyve alapmű, nem mellesleg pedig ő alapította a párizsi Cinémathèque française-t. Az önéletrajzában ír is arról, hogy a háború után kérdőre vonta Pabstot. 

Pabst kifogástalan magyarázatokkal állt elő, mire Eisner annyit mondott, hogy a bűnügyi regényekben a gyilkosoknak is mindig remek magyarázatai vannak, úgyhogy nem vevő ezekre. Mindebből az következett, hogy a háború után a Cinémathèque française gyakorlatilag tiltólistára tette Pabstot, egyetlen retrospektívet sem szenteltek a filmjeinek.

Találtam egy levelet, amit Louise Brooks írt Pabst fiának, Michaelnek. Ebben a Pandora szelencéje hajdani dívája arról panaszkodik, hogy nem sikerült vetítéssorozatot szerveznie New Yorkban Pabst filmjeiből, elég volt csak kimondania a rendező nevét, mire rávágták, hogy szó sem lehet róla, ez az alak egy náci.

Pabst a regényben és a valóságban is a háború kitörése előtt visszatér a náci Németországba, illetve az akkor már a Harmadik Birodalomhoz csatolt Ausztriába. A könyvben azt a magyarázatot adja magának, hogy a betegeskedő édesanyja miatt tér haza. A művészi hiúság is ott van-e döntésében, hogy mégiscsak Németország az az a hely, ahol megkaphatja a nagy filmrendezőnek járó tiszteletet?

Itt már csakis a saját fejem után mentem. Nem tudhatjuk, hogy mi vitte vissza Pabstot, a történelmi személyt. A háború után megvolt ugyan a részletesen kidolgozott magyarázata a miértekre, amit többek között Lotte Eisnernek is előadott, ugyanakkor a Németországból elmenekült művészek között többen is azon a véleményen voltak, hogy Pabst egész biztosan nem megy vissza, ha nem vette volna fel előtte a kapcsolatot a propagandaminiszterrel vagy Goebbels embereivel. Ami azért más színezetet ad a történetnek. De nem tudhatjuk, mi játszódott le a fejében. 

Én végül a Pabstra nézve legkíméletesebb verzió mellett döntöttem, úgy gondoltam, ez az izgalmasabb történet. Egy dolog azonban biztos: Pabst nem volt náci. Szemernyi szimpátiát sem érzett a nácik iránt.

A regényben a nácik egyre nagyobb nyomás alá helyezik, hogy forgasson nekik filmeket, ami akár így is történhetett. Minden eszközt megadnak neki, nagyszerű színészekkel látják el, szabad kezet kap, Pabst pedig – de ez már csak az én spekulációm – végül azért áll rá a az alkura, mert a filmrendező énje arra vágyik, hogy filmeket csinálhasson. És tudja, hogy jó filmeket tud csinálni. Ez a leghosszabb regényem; azért is kellett ez a hossz, hogy megmutassam a kompromisszumok hosszú sorát, hogy mi lesz végül abból a sok kis kompromisszumból, amit ez az ember meghoz. És mindegyik mögött van észszerű magyarázat. Olyan, amire azt mondhatjuk, hogy igen, nem kizárt, hogy hasonló helyzetben akár én is így döntöttem volna. Egyik lépéséről sem állítható, hogy na ez az a pont, amikor lepaktált az ördöggel. És mégis, a sok kis kompromisszum összeadódik és Pabst végül oda jut, ami már teljességgel vállalhatatlan.

A regény szürreális és egyszerre tragikomikus jelenete, amikor Goebbels a gigantikus minisztériumi irodájában fogadja Pabstot. Mintha egy német expresszionista film díszletei közt zajlana ez a találkozás. Valóban megtörtént?

Nincsenek erre vonatkozó írásos bizonyítékok, Goebbels sem említi a naplóiban, írás közben azonban egyre inkább meggyőződésemmé vált, hogy ezek ketten biztosan találkoztak. A fennmaradt dokumentumokból kiderül, hogy számos feljelentés érkezett a Gestapóhoz, például Pabst szomszédjaitól és másoktól a környezetében, hogy miért nem tartóztatják már le ezt a kommunista alakot. 

A grazi Gestapo meg is érdeklődte a berlini központnál, hogy tartóztassák-e le, de ezekben az esetekben a propagandaminisztérium rendre közbelépett, a válasz mindig az volt, hogy ne nyúljanak hozzá, sőt bánjanak vele tisztelettel.

Pabst tehát védettséget élvezett. Goebbelsről lehet tudni, hogy mint a náci éra alatt készült filmek legfőbb producere igazi mikromenedzser volt, és azt is tudjuk, hogy szerette berendelni magához a művészeket, hogy üvöltözhessen velük és megfélemlíthesse őket. Mindebből arra következtettem, hogy Pabstnak és Goebbelsnek találkozniuk kellett. Már megjelent a könyv, amikor egy dokumentumfilmből megtudtam, hogy valóban megesett a találkozó. De Pabst erről sosem beszélt a háború után.

Fritz Langot is behívatta Goebbels, ez a találkozó valamikor 1933-ben esett meg, és Lang – az általa több verzióban is előadott visszaemlékezése szerint – még aznap felszállt egy Párizsba tartó vonatra. Úgy tűnik, a Lang-Pabst meccsnek ezt a körét is a Metropolis rendezője nyerte.

Ami azért is érdekes, mert kettejük közül Lang volt az, akiből könnyebben ki lehetett volna nézni, hogy kompromisszumokat köt majd a nácikkal. Lang nem volt kommunista, nem is csinált balos mozikat, épp ellenkezőleg. A filmjeiben van valami kimondottan konzervatív, a német expresszionizmus másik nagy szakértője, Siegfried Kracauer a Caligaritól Hitlerig című híres könyvében egyenesen azt állítja, hogy az M – Egy város keresi a gyilkostban már tetten érhető a fasizmus előszele. 

Én ideáig nem mennék el, de ha 1933-ban egymás mellé állította volna Pabstot és Langot, Lang esélyesebbnek tűnt arra a sorsra, amit végül Pabst teljesített be. 

De ez mellékes, a lényeg, hogy Lang jókor és jól döntött. Még akkor is, ha egyes filmtörténészek szerint nem minden úgy történt, ahogy azt később mesélte. Vannak, akik vitatják, hogy rögtön a Goebbelsszel történt találkozó után elhagyta Németországot, de a lényegen ez mit sem változtat. Lang helyesen döntött, Pabst nem.

Pabst három filmet csinált a nácik alatt, ebből egy elveszett. A másik kettőt milyennek tartja?

Pabst mindig azt hangoztatta, hogy azzal a feltétellel fogadta el Goebbels ajánlatát, hogy nem fog propagandafilmet forgatni, és nem is kellett propagandát csinálnia. Sem a Komédiások, sem a Paracelsus nem náci propagandafilm. Ha nem tudja az évjáratukat, nem mondaná meg róluk, hogy a náci érában készültek. És állítom, hogy a Paracelsus jó film, ami tovább színezi a történetet. Ha csak a filmjeit nézzük, Pabst művészi értelemben nem hozott kompromisszumot. De azért, hogy elkészíthesse a filmjeit, kompromisszumot kötött a nácikkal. 

Örök problémája ez a rendezőknek, hogy nem csak maguktól függnek, ha filmet akarnak csinálni. Valami hasonló problémával nézhetnek szembe mostanában a magyar rendezők is. 

A filmkészítés és a színházcsinálás drága dolog, és a pénz a legtöbb esetben az államtól jön. Vagy valami más nagy rendszertől, ez a helyzet pedig mindenképpen valamilyen kompromisszumra készteti a művészt. És az ilyen helyzetek egy totalitárius rendszerben, egy diktatúrában, vagy egy diktatúra felé haladó országban, mint amilyen Magyarország is, sokkal veszélyesebbek. Szemben például az olyan országokkal, ahol a kormány nem helyezi nyomás alá a művészeket, hogy a hatalomnak tetsző műveket alkossanak.

A könyve végén köszönetet mond Jonathan Franzennek és Tarantino kedvenc színészének, Christoph Waltznak is. Ők mivel járultak hozzá a regényhez?

Mindketten mással. Jonathan írói tanácsot adott. A regény korai fejezeteinél tartottam, és nem éreztem, hogy a szereplőim életre kelnének. Jonathan régi barátom, de amióta Kaliforniába költözött, nem túl gyakran látom. Nem olyan rég azonban mindketten részt vettünk egy kolumbiai irodalmi fesztiválon, és ha már találkoztunk, megkértem, üljünk le egy órára, mert tanácsra van szükségem. Nem fogom elárulni, mit mondott, nem adom ki a szakmai fogásait, mindenesetre eligazított, hogy miként tehetném életszerűbbé a szereplőimet. Nagy segítségemre volt. Ami Christoph Waltzot illeti, az ismeretségünk szintén régi keletű. Olyannyira régi, hogy az apám együtt dolgozott a szüleivel az osztrák filmiparban. 

Nem mondok azzal semmi újat, hogy Christoph egy szuperintelligens értelmiségi: odaadtam neki a kézirat egy korai változatát, ő elolvasta, majd adott néhány tanácsot a filmkészítés folyamatát illetően. Volt néhány dolog, amit nem jól tudtam. 

De ami igazán lényeges volt, hogy a regény befejezésében is segített. Eredetileg máshogy ért volna véget a történet, de Christophnak nem tetszett ez a befejezés. Hosszan beszélgettünk arról, hogyan lehetne jobb az utolsó fejezet. Így jutottam el a végleges változathoz. Christoph nélkül más lenne a befejezés. Örülök, hogy nem az lett.

Ez előbb említette az édesapját. Az ön családja hogyan élte át a második világháborút?

Az apám szülei még a 19. században születtek, felnőttként keresztelkedtek meg. Gyakori dolog volt ez az asszimilált közép-európai zsidók körében, nem kellett ehhez nagyon vallásosnak lenni. Úgy érezték, már nem sok közük van a szüleik, nagyszüleik vallásához. Egy áttért zsidó persze ugyanúgy zsidónak számított a Harmadik Birodalomban, de amikor a nácik hatalomra kerültek, a nagyapám egy zseniális húzással meghamisította a családi adatokat. Ezt azért tudta megtenni, mert az anyakönyvi papírokat őrző belgrádi archívum leégett. A nagyapám felzsidót csinált a szüleiből, úgyhogy ő negyedzsidónak számított a nácik szemében. 

De a feleségét még zseniálisabb húzással mentette meg. Sikerült nyilvántartásba vetetnie, hogy a nagyanyám törvénytelen gyerek, egy nem zsidó gyermeke, aki a szülők házában dolgozott. Így csinált a nagyanyámból félzsidót. 

Az apámat azonban 17 évesen így is letartóztatták, rossz időben volt rossz helyen. Koncentrációs táborba került. Ez nem megsemmisítő tábor, hanem munkatábor volt, de így is sokan meghaltak itt. Az apám három hetet töltött Maria Lanzendorfban, a mauthauseni koncentrációs tábor altáborában. Csodával határos, hogy a szűk család, az apám, a nővére és a szüleik életben maradtak, de a nagynéniket, nagybácsikat és unokatestvéreket majdnem mind megölték. A generációmból két olyan írót ismerek  –  Arnon Grunberg az egyik, Etgar Keret a másik –, akik hozzám hasonlóan holokauszttúlélők gyermekei. A mi nemzedékünkben ez elég ritka. Késői gyerekek vagyunk mindhárman.

Nyitókép: Daniel Kehlmann Olaf Scholz német kancellárt kalauzolja New Yorkban 2022-ben Fotó: Michael Kappeler/picture alliance via Getty Images